от злобы

1) пениться

2) перен. беситься, быть в ярости; брызгать слюной ( от злобы)

1) снимать пену, накипь

2) перен. наживаться; обирать; разграбить; захватить ( всё ценное)

1) общ. накипь, пениться, снимать пену

2) перен. быть в ярости, обирать, разграбить, захватить (всё ценное), брызгать слюной (от злобы), беситься, наживаться

3) метал. снимать шлак

  Великая иллюзия

   1937 - Франция (113 мин)

     Произв. Realisation d'Art cinematographique (Франк Рольмер, Александр и Альбер Пенкович)

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Шарль Спак, Жан Ренуар

     Опер. Кристиан Матра

     Муз. Жозеф Косма

     В ролях Эрих фон Штрохайм (капитан фон Рауфенштайн), Жан Габен (лейтенант Марешаль), Пьер Френэ (капитан де Боэльдьё), Марсель Далио (Розенталь), Дита Парло (Эльза), Жюльен Каретт (Траке), Гастон Модо (инженер), Жан Дасте (учитель).

   1916 г. Германский пилот фон Рауфенштайн сбивает 12-й самолет. Он приглашает к себе за стол 2 французов, бывших на борту сбитой машины: пилота капитана Марешаля и капитана де Боэльдьё из аристократического рода. Французов отправляют в лагерь для военнопленных в немецком тылу, где они попадают в одну камеру с актером мюзик-холла и неким Розенталем, сыном банкира и владельцем пошивочного ателье. Родители шлют Розенталю передачи с продуктами, которые тот делит с товарищами. Вскоре новоприбывшие узнают, что их соседи по камере роют подкоп для побега.

   Военнопленные ставят в лагере любительский спектакль. Актер играет главную роль в окружении солдат, переодетых танцовщицами. Марешаль поднимается на сцену, чтобы объявить об освобождении французами Дуамона. Пленные хором поют «Марсельезу». Марешаля сажают в карцер; одиночество действует ему на нервы. Выйдя из карцера, он возвращается в камеру. Тоннель почти закончен, но в этот момент всех офицеров переводят в другой лагерь.

   Марешаль и де Боэльдьё попадают в старинную крепость XIII в., комендантом которой назначен фон Рауфенштайн. После тяжелого ранения он может служить родине только в унизительной должности надзирателя. Он устраивает своим подопечным экскурсию по новому месту их заключения, особо подчеркивая, что сбежать из этого замка невозможно. Однако непредвиденный случай наводит де Боэльдьё на мысль о побеге, планом которого он делится с Марешалем и Розенталем (последний оказался в крепости еще раньше офицеров). Русские пленные получают от императрицы ящик с подарками. Они надеются найти там еду и выпивку, однако в посылке нет ничего, кроме книг. Вне себя от ярости, русские разводят из них костер. Де Боэльдьё замечает, что в суматохе все часовые покинули свои посты: ситуация как нельзя больше подходит для побега - если бы герои успели ею воспользоваться. Значит, надо создать другую, похожую. Сговорившись между собой, все пленные устраивают импровизированный концерт на флейтах. У них конфискуют инструменты. Это было предусмотрено. Концерт продолжается: в ход идут кастрюли и все, что ни попадется под руку. Во дворе устраивают перекличку. К этому тоже готовились. Одинокое соло на флейте доносится с крыши крепости. Это де Боэльдьё, и часовым приходится пуститься за ним в погоню. В это время Марешалю и Розенталю удается бежать по веревке. Рауфенштайн вынужден стрелять в де Боэльдьё - к его величайшему сожалению, поскольку между ними, аристократами, сложилась искренняя дружба. Он просит у француза прощения за то, что попал ему в живот, хотя целился в ноги. Несколько мгновений спустя он закрывает глаза умершему.

   2 беглеца мучительно продвигаются к швейцарской границе. Розенталь вывихнул лодыжку. Они находят приют у немецкой крестьянки, живущей в одиночестве с маленькой дочкой. Ее муж и братья погибли на войне. Марешаль становится любовником крестьянки. Когда настает пора уходить, он обещает ей вернуться после войны, если останется жив. Немецкий патруль обстреливает французов, но останавливается, видя, что они уже перешли на швейцарскую территорию.

   ► Наряду с Детьми райка, Les Enfants du paradis, это самый знаменитый фильм французского кинематографа. Он также стал самым большим финансовым триумфом для Ренуара. По стечению обстоятельств и во многом благодаря сюжету (истории о побегах всегда волнуют широкую публику), Великая иллюзия не принадлежит к числу «проклятых шедевров», которыми изобилует история французского кино. Фильм, основанный на воспоминаниях однополчанина Ренуара по Первой мировой войне, опирается на превосходную и в высшей степени эффективную конструкцию. Одна за другой следуют 3 части рассказа, и в каждой количество действующих лиц уменьшается; их около дюжины в лагере для военнопленных (незабываемо реалистичные, забавные и выразительные характеры), 8–9 - в крепости у героя фон Штрохайма, и всего трое - в последней части (заснеженная деревня). По мере развития сюжета его рамки сужаются и действие становится все более интимным; внимание зрителя заостряется - при том что сюжетных перипетий становится меньше. Таким образом действие как будто теснее приближается к зрителю, подобно изображению при наезде камеры, и при этом меняет интонации: с озорной на драматическую, с лирической на серьезную. Зритель участвует в долгом странствии главных героев, которое началось в многолюдной и шумной толпе, а завершается двумя крохотными силуэтами, бредущими по огромной заснеженной долине.

   В композиции фильма Ренуар достигает равновесия, подкрепленного предыдущими экспериментами. Не нарушая цельности фильма, он с неизменным изяществом сочетает длинные, сложные, изобретательные планы с хорошо выстроенной глубиной кадра - и простоту и надежность классической схемы сюжета. Повествование украшено наблюдениями, ремарками, мыслями самого режиссера, но они не замедляют и не перегружают действие. На 1-й план Ренуар выдвигает свою излюбленную тему наднациональной солидарности классов; в фильме она выражена дружбой фон Рауфенштайна и де Боэльдьё, аристократов и потомственных офицеров. С другой стороны, пролетарий Марешаль и аристократ де Боэльдьё, несмотря на принадлежность к одной нации и взаимное уважение, никогда не будут друг с другом на равных. Ренуар преумножает и особо подчеркивает благородные и дружелюбные поступки в отношениях между противниками; начиная с того, что Рауфенштайн приглашает сбитых им летчиков к столу, и заканчивая гостеприимным приемом, который немецкая крестьянка оказывает 2 беглецам. В середине фильма надзиратель даст Марешалю губную гармошку, чтобы тот успокоился в карцере, и радуется, услышав, что пленник начал играть. Между представителями разных социальных классов и враждующих сторон нет ни подлости, ни агрессии, ни злобы, ни кровожадности; повсюду, на всех уровнях, властвуют дружба, благородство, величие души и готовность к самопожертвованию. Эту идеализацию персонажей, свойственную всему творчеству Ренуара, можно расценивать и как осознанную попытку бегства от действительности, однако в данном случае она оправдана тем, что в Первую мировую войну враждующие стороны действительно еще сохраняли в себе рыцарские достоинства. В общей конструкции фильма этот идеализм призван выражать одну из граней режиссерского видения мира. Для Ренуара спасение - в людях, и если в коллективе кому-то или чему-то суждено спастись, то это произойдет благодаря личным отношениям. Все несчастья (включая границы и войны) происходят от общественных структур, а те, в свою очередь, порождаются различиями между людьми. До сегодняшнего дня эти различия (между классами, расами, языками, религиями, культурами) не приносили ничего, кроме нескончаемых и кровожадных конфликтов. Но, быть может, когда-нибудь они породят всеобщий мир и гармонию.

   Однако все это - лишь мечты; об этом говорит и название фильма. Не будучи ни пессимистичным, ни оптимистичным но своей природе, фильм предлагает зрителю размышлять, строить гипотезы, фантазировать или просто мечтать об устройстве человеческого общества и о его будущем.

   N.В. Для повторного выхода на экраны в 1946 г. фильм был сокращен. Ренуар и Спак выкупили права, и в 1958 г. в прокат вновь вышла полная версия. Ее рекламный ролик представлял собой короткий непринужденный монолог Ренуара (воспроизведенный в «Сочинениях Жана Ренуара» [Ecrits de Jean Renoir, Belfond, 1974]).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги, отдельным томом (La Nouvelle Edition, 1949); раскадровка в журнале «L'Avant-Scene», № 44 (1965) и отдельным томом - в серии (Points Films, Le Seuil, 1971). Диалоги и фотограммы в «Библиотеке классического кинематографа» (Bibliotheque du classique du cinema, Balland, 1971).

  Великий Макгинти

   1940 - США (81 мин)

     Произв. PAR (Пол Джоунз)

     Реж. ПРЕСТОН СТЁРДЖЕС

     Сцен. Престон Стёрджес

     Опер. Уильям Меллор

     Муз. Фредерик Холландер

     В ролях Брайан Донлеви (Дэн Макгинти), Мюриэл Энджелус (Кэтрин Макгинти), Аким Тамиров (Босс), Эллин Джослин (Джордж), Уильям Демэрест (политик), Тёрстон Холл (мистер Максвелл), Фрэнк Моран (шофер Босса), Артур Хойт (Тиллингаст).

   Чикаго, 20-30-е гг. Карьера одного политика неуклонно идет в гору. Начинал он с нуля; голодным бродягой ушел в рэкет к гангстеру по прозвищу «Босс», чей конек - предвыборные кампании. При поддержке Босса он становится мэром города, затем - губернатором штата. Заняв этот пост, он прислушивается к советам влюбленной в него секретарши, на которой женился из предвыборных интересов, и пробует впервые в жизни стать честным человеком. Это приносит ему одни несчастья; отвергнув предложения бывших друзей, он оказывается в тюрьме за старые прегрешения. Он сбегает на свободу и находит убежище в тропической республике, где зарабатывает на жизнь за барной стойкой. Рассказывая свою историю посетителям, он встречает лишь усмешки и недоверие.

   ► Долгие годы сценарист Престон Стёрджес, недовольный режиссерами, мечтал снимать фильмы по собственным сценариям. После долгих усилий ему удалось воплотить эту мечту с Великим Макгинти (написанным в 1933 г.). И поскольку фильм имел успех у критиков и публики, он пробил в голливудских устоях брешь, через которую немало сценаристов смогли просочиться в режиссуру: например, Билли Уайлдер на студни «Paramount», Хьюстон, Дассен, Дэйвз и др. на прочих студиях. Во многом по этой причине фильм должен быть спасен от забвения. Этот фильм - сатира на предвыборную чехарду и карьеризм политиков - насмехается над американским идеализмом; в особенности - над прочно прижившимся убеждением, будто у любого, даже самого ничтожного гражданина есть шанс возглавить страну. Так и происходит на самом деле, но гражданин, о котором идет речь - инфантильное и аморальное чудовище, в котором больше невежества, чем злобы; оно лихо скачет по ступенькам карьерной лестницы. Сатира усиливается, когда причиной краха главного героя становится внезапный порыв к честности.

   С формальной точки зрения приходится признать, что режиссура маловыразительна и слишком прилежна, работа с актерами - блекла, да и сама игра не блещет совершенством. Без сомнения, в этом сыграли свою роль более чем скромный бюджет и всего 3 недели, выделенные режиссеру-дебютанту на съемки. Некоторым своим любимым актерам Стёрджес найдет гораздо лучшее применение на 2-плановых ролях в более поздних фильмах. Легенда гласит, что на съемках Стёрджес-режиссер без устали писал критические записки Стёрджесу-сценаристу, на которые тот, в свою очередь, отвечал мстительными записками, адресованными режиссеру.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Пять сценариев» (Five Screen Plays, University of California Press, 1985). В сборник также включены Рождество в июле, Christmas in July, Леди Ева, The Lady Eve, Путешествия Салливана, Sullivan's Travels, Слава герою-победителю, Hail the Conquering Hero, 1944. Общее предисловие Брайана Хендерсона; каждый сценарий предваряется отдельным предисловием, рассказывающим о создании фильма и об изменениях, внесенных в съемочный сценарий, включенный в книгу.

  Неприятности с Гарри

   1956 – США (99 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Джон Майкл Хейс но одноименному рассказу Джона Тревора Стори

     Опер. Роберт Бёркс (Vistavision, Technicolor)

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Эдмунд Гвенн (капитан Альберт Уайлз), Джон Форсайт (Сэм Марлоу), Ширли Маклейн (Дженнифер Роджерз, жена Гарри), Милдред Нэтуик (мисс Грэйвли), Джерри Мэзерз (Тони), Милдред Даннок (госпожа Уиггз), Ройал Дэйно (Алфред Уиггз).

   В вермонтской деревне, окрашенной во все оттенки золотой осени, на поляне находят труп. Пока обитатели деревни строят разные гипотезы произошедшего или пытаются отвести от себя подозрения, тело не раз закапывают в землю и вновь достают из нее – то днем, то ночью. Погибший – 2-й муж местной жительницы Дженнифер. Круговерть вокруг загадочного трупа помогает сблизиться 2 парам персонажей, живущих в деревне: старому речному моряку Альберту Уайлзу и старой деве мисс Грэйвли, а также художнику Сэму Марлоу и молодой вдове Гарри. Шериф в конце концов начинает подозревать неладное. Но вся деревня дает ему отпор, и он так и не узнает о приключениях трупа. После того как чудаковатый врач решает, что смерть наступила в результате сердечного приступа, местные жители решают перенести тело в то самое место, где его нашли в самом начале.

   ►  Неприятности с Гарри, выстроенный в нарочито замедленном темпе с обилием статичных планов в необычном равновесии между колоритностью и строгостью, наполненный таинственными знаками и скрытыми смыслами, – самый загадочный фильм Хичкока. Авторский гений придал этой загадке обманчиво внятную и умиротворяющую форму сказки или детской побасенки. Жан Домарши («Cahiers du cinéma», № 58) лучше всего охарактеризовал экспериментальный характер фильма, отметив, что Хичкок наделил своих персонажей «полным отсутствием совести… внутреннего чувства вины». Можно добавить: отсутствием духовного сознания, метафизической тревоги. Труп, который они закапывают, откапывают и переносят с места на место с такой беззаботной легкостью, для них – всего лишь предмет, источник неприятностей. Автор смотрит на трансформированных (или изуродованных) таким образом персонажей с отстраненностью и иронией, наблюдая их в рамках маленького закрытого сообщества, где они живут. Они не чувствуют друг к другу никакой злобы, зависти – никаких низменных чувств, которые часто отравляют человеческие взаимоотношения в других картинах Хичкока. Даже деньги не имеют над ними большой власти. Глядя на их мирное существование, можно подумать, будто они живут в раю: только дело именно в том, что это уже не совсем люди. И отсутствие в них беспокойства странным образом пробуждает беспокойство в нас. Красота последних дней осени завораживает и давит. Это своеобразный мягкий апокалипсис, сильно отличающийся от бурного и чудовищного апокалипсиса Птиц, The Birds, однако в конечном счете не менее тревожный.

  Вечерние посетители

   1942 – Франция (121 мин)

     Произв. Андре Польве

     Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

     Сцен. Жак Превер и Пьер Ларош

     Опер. Роже Юбер

     Муз. Морис Тирье и Жозеф Косма

     В ролях Арлетти (Доминика), Ален Кюни (Жиль), Мари Деа (Анна), Жюль Берри (Дьявол), Фернан Леду (барон Хьюз), Марсель Эрран (Рено), Пьер Лабри (вельможа), Роже Блен (владелец чудовищ), Габриэль Габрио (палач), Жан д'Ид (скоморох), Ролан Пиераль (карлик).

   В мае 1485 г. Дьявол отправляет на землю 2 своих созданий, чтобы привести человеческий род в отчаяние. Доминика и Жиль – притворяясь братом и сестрой, хотя на самом деле Доминика была раньше любовницей Жиля, – появляются в замке барона Хьюза, вдовца, готовящегося выдать свою кроткую дочь Анну замуж за жестокого эгоиста сеньора Рено. Чтобы посеять кругом несчастье и хаос, Доминика старается соблазнить одновременно Рено и барона Хьюза, а Жиль в это время начинает преследовать Анну и влюбляется в нее не на шутку. Чувствуя, что дела принимают непредвиденный оборот, Дьявол появляется в замке собственной персоной. Жиля, застигнутого с Анной, сажают в цепи и бьют кнутом в подвале.

   Ради прекрасных глаз Доминики Рено намеревается убить барона Хьюза на дуэли, но сам погибает от руки соперника на большом турнире. Барон сокрушается о своей победе. Дьявол приказывает Доминике увести кавалера за собой в ад. Устав от монотонной злобы Дьявола, но чувствуя ко всему безразличие, Доминика подчиняется. На быстрой лошади она увозит с собой барона.

   Дьявол вожделеет Анну и пытается добиться ее любви. Если она отдастся ему, он обещает освободить Жиля. Она соглашается. Жиль освобожден. Но Дьявол попадается в собственную ловушку: безгрешная Анна признается, что впервые в жизни солгала и не собирается выполнять свою часть договора. В отместку Дьявол лишает Жиля памяти. Но, едва увидев Анну, он вспоминает о ней и о своей любви. В бешенстве Дьявол обращает обоих в камень. Но под каменной оболочкой влюбленных, обнявшихся и похожих на статую, он слышит биение сердца. Он навечно проиграл свою партию.

   ►  Поэтический дуализм Превера находит здесь самое совершенное литературное выражение. Для Превера мир делится на тех, кто умеет любить (хороших), и тех, кто на это не способен (плохих). Злободневные аллюзии на тему войны, нацизма, Гитлера, которыми Превер хотел начинить повествование, растворились в мифологическом и вневременном содержании этой притчи. Нельзя с полной уверенностью утверждать, что авторы добивались именно этого, но фильм стал самым оптимистичным во всем совместном творчестве Карне и Превера. Не только потому, что Дьявол терпит поражение в финале, но и потому, что от начала и до конца сюжета его вмешательство почти что играет роль счастливого провидения. К моменту прибытия двух менестрелей положение в замке было далеко от идеального: готовился брак, заранее обреченный на провал; барон тосковал во вдовстве. Дьявол и 2 его слуги (из которых как минимум одного он потеряет) возвращают в замок жизнь, вновь разжигают страсти и окончательно закрепляют торжество любви. Злобному Рено приходит конец, Анна находит прекрасного принца, и даже старик Хьюз в итоге ничего не теряет: его страсть к Доминике, даже бесплодная и скоротечная, для него дороже, чем скучная жизнь вдовца. Притча, по сути, демонстрирует бессилие Зла в данный момент и в вечности.

   Строгий и беспристрастный стиль Карне пошел на пользу тексту Превера. Карне очень оригинально работал с актерами, методично добиваясь от них внешней бесстрастности к счастливым и несчастливым событиям, которые на них обрушиваются. Только Мари Деа (которой Карпе был вынужден дать роль, поскольку она была на контракте у продюсера Польве) играет классическую трогательную героиню. Эта погрешность нарушает логику картины и частично лишает фильм равновесия (актриса лучше заявила о себе в превосходном Первом бале, Le Premier bal Кристиан-Жака). Зато Жюлю Берри роль подходит даже слишком хорошо: ему почти ничего не приходится делать, и мы видели его в лучшей форме. Самое оригинальное в фильме – пластическое решение. В то время как большинство режиссеров и художников-постановщиков пытаются передать зрителю ощущение прошедшего времени через обветшалые декорации, замшелые камни и потускневшие предметы быта, Карне, Вакевич и Тронер выстроили Средневековье в настоящем времени, новенькое и сверкающее белизной. В своих мемуарах Карне приписывает себе авторство этого нововведения целиком.

   Как и Набережная туманов, Le Quai des brumes, Вечерние посетители стали знамениты сразу же после выхода на экраны, после чего в разное время то превозносились, то смешивались с грязью. Этому фильму, конечно, недостает совершенства Набережной, но, что бы о нем ни говорили, фантазии ему не занимать: без сомнения, искать ее следует не в форме, а в глубинном содержании; в особенности – в этом неожиданном оптимизме, который превращает картину в своеобразную поправку ко всему совместному творчеству Карне и Превера.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги 1) отдельным томом (La Nouvelle Édition, 1946); 2) в журнале «L'Avant-Scène», № 12 (1962); 3) изложение в фотограммах с диалогами – 1-й фильм в издании «Библиотека классики кинематографа» (Bibliothèque des Classiques du cinéma, Balland, 1974).

  Не тот человек

   1957 – США (105 мин)

     Произв. Warner (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Максуэлл Эндерсон и Энгус Макфэйл по рассказу Максуэлла Эндерсона «Подлинная история Кристофера Эммануэля Балестреро» (The True Story of Christopher Emmanuel Balestrero)

     Опер. Роберт Бёркс

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Генри Фонда (Мэнни Балестреро), Вера Майлз (Роуз Балестреро), Энтони Куэйл (О'Коннор), Херолд Дж. Стоун (лейтенант Бауэрз), Эстер Минчотти (мать Мэнни), Чарлз Купер (детектив Мэттьюз), Ниамая Персофф (Джин Конфорти).

   Перед титрами Хичкок, снятый в едва освещенной студии с очень высокой точки, обращается к зрителям: «С вами говорит Алфред Хичкок. В прошлом я делал для вас самые разнообразные триллеры. Но на этот раз я решил показать вам особенный фильм. Его отличие в том, что эта история реальна вплоть до мельчайших подробностей. И тем не менее она – самая необычная из всех историй, которые я использовал для своих предыдущих триллеров».

   Январь 1953 г. Мэнни Балестреро, музыкант, играющий в нью-йоркском клубе «Аист», верный муж и отец 2 детей, арестован по обвинению в серии ограблений, совершенных в одной страховой компании и нескольких магазинах. Среди обличающих его улик помимо свидетельских показаний потерпевших – сходство его почерка с почерком настоящего грабителя. Записывая короткий текст под диктовку полицейского, Мэнни даже допускает ту же орфографическую ошибку, что и преступник. Несмотря на свою очевидную для зрителя невиновность, он попадает в тюрьму и выходит лишь под крупный залог, собранный родственниками.

   Адвокат советует Мэнни обеспечить себе алиби, за что тот и берется вместе с женой. В день, когда было совершено одно ограбление, Мэнни сидел в гостинице и играл в карты с 3 постояльцами. Супругам удается разыскать адреса 2 партнеров, однако выясняется, что и тот, и другой недавно скончались. Жена Мэнни не в силах выдержать этот двойной удар судьбы: она теряет сон и аппетит, после приступов беспричинной злобы впадает в долгую прострацию и винит себя во всех несчастьях мужа. Мэнни вынужден сдать ее в лечебницу.

   Процесс Мэнни. Его адвокат объявляет инцидент, спровоцированный одним присяжным, нарушением судебной процедуры. Все приходится начинать заново. Мэнни измотан. Мать советует ему помолиться: но просить у Бога не удачи, а укрепления сил. Он слушается ее совета. Настоящий преступник совершает новую попытку ограбления, но терпит неудачу и попадает в руки полиции. Полицейский замечает его сходство с Мэнни. Мэнни выходит на свободу и делится счастливой вестью с женой, которая не способна разделить его радость. Из финального титра мы узнаем, что через 2 года она поправится.

   ►  Смысл обращения Хичкока к зрителю ясен: он использует реальное происшествие не для того, чтобы вынести на экран как можно больше правды, а для того, чтобы избежать борьбы за правдоподобие. Мы сразу же погружаемся в историю, правдоподобие которой не нуждается в доказательствах (их поиск – неблагодарная задача для каждого сочинителя), поскольку знаем, что она действительно имела место. Ричард Флайшер использует тот же прием в Бостонском душителе, The Boston Strangler, 1968; и в Риллингтон-плейс, 10, 10 Rillington Plасe. На внешнем уровне фильм, где гениально применяются субъективная камера и реальные декорации, похож на внутренний монолог самого обычного человека, подавленного неприятностями, не охваченного гневом, сперва поддающегося, но затем не желающего уступать мысли о том, что этот тяжкий рок был специально предназначен для него, а потому никакое сопротивление не имеет смысла. На этом уровне Не тот человек – самый красивый кафкианский фильм в истории кино.

   На более глубоком уровне Не тот человек размышляет о людской виновности: она показана во взаимосвязи с невиновностью. Хотя эти размышления отличаются от хода мыслей Фрица Ланга в тот же период времени, тем не менее, их можно сравнить. В конце своего творчества Лангу не давала покоя мысль о том, что виновность или невиновность человека не имеют никакого значения, поскольку природа этих понятий слишком зыбка. Он считал (см. Пока город спит, While the City Sleeps; Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt) человечество настолько испорченным, что виновность или невиновность отдельного его представителя не играет роли в общем подведении счетов. Хичкок не так пессимистичен; он больше склонен разделять мир на добро и зло. Его дуализм требует, чтобы невинная половина человечества не открещивалась от виновности 2-й половины, а брала бы на себя часть ответственности, поскольку от последствий ей все равно не укрыться.

   Между Мэнни и его двойником существует тесная связь, и эта связь представляет собой главную загадку фильма. Хичкок выражает в ней христианское видение мира, чьим краеугольным камнем является первородный грех. В итоге особенность Не того человека в том, что это – кафкианский фильм, рождающий в себе фильм христианский: своеобразный пересказ духовной истории XX в. в обратном порядке. Глубинный смысл произведения, вместе с восхитительно простыми перипетиями сюжета, подпитывает напряжение, передаваемое фильмом. Роберт Бёркс и Бернард Херрманн творят чудеса в стремлении принести свой талант и строгость своего стиля на службу хичкоковскому гению, который никогда не ощущался настолько явно и остро, как в этом фильме (за исключением разве что Убийства! Murder!). Генри Фонда верен себе.

   БИБЛИОГРАФИЯ: важная статья Жан-Люка Годара (величайший его вклад в кинематограф), посвященная выходу фильма во Франции, в журнале «Cahiers du cinéma» (№ 62).